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五话说李清照之少年时代（第3页）

不言而喻，卢氏天圣中在泥溪驿题词时，苏轼（1036—1101年）还没出世。因此，这首《凤椟梧》仿佛是座里程碑似地矗立在中国文学史上，它告诉大家曲子辞之所以会从音乐文学蜕变为冲破“词为艳科”的题材局限和音乐束缚的“书面文学”，这与北宋大文豪苏东坡按所谓“时代精神、词体发展的内在规律和个性化创作要求进行锐意创新”是毫没关系的，而是包括宋初妇女在内的广大“文人”不倦创作有“序”的题壁词等的自然发展结果。

宋人吴曾在《能改斋漫录》卷十六中，也记载一则题壁词。在《序》中，作者“幼卿”说：小时候，她和表兄同窗共读，有文字之好。表兄曾经提亲，幼卿的父母因为他还没出仕，就加以拒绝，并将女儿嫁给一位武官。第二年，表兄登进士甲科，去洮房主持教化工作。幼卿的丈夫却在陕西（治陕州，今河南陕县）担任统兵。宣和年间（1119—1125年），他俩在陕府（陕州的别称）的驿站不期而会，表兄仿佛不认识地跃马扬鞭而去。幼卿却前情未断，思如泉涌，于是就在驿壁上题了一曲《浪淘沙》。词云：

目送楚云空，前事无踨。漫留遗恨锁眉峰。自是荷花开较晚，孤负东风。

客馆叹飘蓬，聚散匆匆。扬鞭那忍骤花骢。望断斜阳人不见，满袖啼红。

这首词最值得注意的是，它比南宋大词人姜夔（1155—1221年）现存最早的《杨州慢》一曲早了半个世纪，但它仿佛是白石先生的先师，已经懂得“词序”是整篇作品一个不可分割的部分，因而洋洋洒洒地写了一大篇，字数竟然比“词”还多得多。如果说苏轼现存那四百多首词，“不仅冲破音乐曲谱的拘系，还大胆打破了传统配乐器具和使用演员的规定，创作了崭新用乐品种的新范式”（朱靖华《东坡历史性地为词创立新范式——（苏轼词新释辑评）“前言”》，中国书店2007年版，第20页），那么，幼卿这首题壁词却向后人“宣告”：“词”这个文学样式早已不是为“曲子”（或演唱）而存在，而是为了纯粹也为了让他人可以直接地从墙上或书面看到它。

在苏轼前后，词在民间已作为纯粹的书面文学而存在，这方面的史料并不少。据《花草粹编》等书载，范仲胤（一作花仲胤）为相州（治今河南安阳市）录事时，很久没有回乡。中秋过后，他的妻子就寄一首《伊川令》给他，云：

西风昨夜穿帘幕，闺院添萧索。最是梧桐零落时，又迤逦、秋光过却。

人情音信难托，鱼雁成耽阁。教奴独自守空房，泪珠与、灯花共落。

仲胤拆开一看，词牌的“伊”字误写作“尹”，就寄了一首《行香子》词回去，戏弄妻子。词曰：“顿首起情人：即日恭维问好音。接得彩笺词一首，堪惊。题起词名恨转生。辗转意多情。寄与音书不志诚。不写‘伊川’题‘尹’字，无心。料想‘伊’家不要‘人’?”妻子当即也以“词”为书，回答道：

奴启情人勿见罪，闲将小书作“尹”字。情人不解其中意。共“伊”间别几多时。身边少个人儿睡。

像仲胤妻子这样聪明睿智的词女，还是非常多的。《宣和遗事》等书载，当时东京上元节张灯，不但准许女士观看，还会恩赐她们每人一杯美酒。有一女子与丈夫走散，就偷了一个饮酒用的金杯，想拿回家作凭证，以免遭到公婆的责骂。谁知被当场抓获，并押到皇帝宋徽宗驾前。这女子并不害怕，还说“有一词要上奏天颜”。徽宗读完词后，就将那个金杯恩赐给她。这个无名妇女，后人戏称为“窃杯女子”。那首词叫《鹧鸪天》，云：

月满蓬壶灿烂灯，与郎携手至端门。贪观鹤降笙箫举，不觉鸳鸯失却群。

天渐晓，感皇恩，传宣赐酒脸生春。归家切恐公婆责，乞赐金杯作照凭。

在宋代，词在民众中的普及，似乎并不亚于诗在唐朝。不仅大家闺范，小家碧玉，宫娥婢女，烈妇怨女，而且尼姑道冠，娼姑盗嫂，都会一些审曲填词，并有一些清词丽句。至于朱熹（1130—1200年）称赞的那个魏夫人，她名玩（一作阮），字玉汝，襄阳（今属湖北）人。魏玩与南宋高宗（1127—1162年在位）时建安（今福建建瓯）人孙道洵，约生于高宗绍兴五年（1135年）、卒于孝宗（1169—1182年在位）时的钱塘（今浙江杭州；一说海宁，今属浙江）人朱淑真，宋孝宗（1163—1189年在位）时湖州（今浙江吴兴）人吴淑姬，以及松阳（今浙江遂昌）人张玉婊，尽管成就都远远不如李清照，但皆是朱熹生前或在世时的著名女词人，并有作品集刊行，现已佚。这一切难道不能让我们看出，尽管老早时就有人大喊大叫“女子无才便是德”，然而宋代社会的某些阶层还是十分重视女子教育吗?

总而言之，在宋代，尤其是在北宋，妇女在政治上、文化上所遭受到的歧视、压迫、摧残，是相当严重的，然而还没有现今历史学家们所说的那么严重、那么可怕。也就是说，南宋比北宋严重，但南宋与元、明、清三代相比，还是相对宽松些，因为中国妇女走向地狱般的黑暗，其实最后一扇大门是在朱熹的“伪学逆党籍”平反以后。这当然也不全是朱熹“伪学”的罪过。

李清照是时代的娇子，而不是某些专家学者所说的，“她的行为与中国传统的闺范不符，甚或相违”。所谓“不符，甚或相违”，那是她生前尤其是身后的某些人“评论”，并非历史真实。

从李清照的诗文作品看，早在少年时，她不仅读过韩僵《香奁集》，还读过自唐开元天宝间至五代南唐“李氏君臣”，以及张先、柳永等本朝作家的大量作品。这当然有家学渊源，以及令尊的高朋贵友的影响。她的《如梦令》（“常记溪亭日暮”）一阕，可以作证。词云：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

据苏轼“水垢何曾相爱”、“自净方能洗彼”，这两首《如梦令》的“序言”宣称，《如梦令》原名《忆仙姿》，系五代后唐庄宗李存勖的自度曲。北宋元丰七年（1084年）十二月十八日，苏东坡在泗州（治临淮县，故城在清时陷入洪泽湖）雍熙塔下沐浴，忽有感悟，就仿唐庄宗词填了两阕。由于所写的是入寺浴身，说的又是禅机玄理，故觉得再用《忆仙姿》这个词牌名是“不雅”的。存勖词的结尾为：“如梦，如梦，残月落花烟重”（本书作者按，苏轼“序文”和胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》，皆作“如梦，如梦，和泪出门相送”，故后世盈千累万著述的相关引文，皆误），苏轼就改称为《如梦令》。《如梦令》又名《宴桃源》，这因为存勖词的前四句为：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌风。长记别伊时，和泪出门相送。”

据现存史料，这首《如梦令》（“常记溪亭日暮”）最早载于宋曾储编《乐府雅词》卷下，宋陈景沂《全芳备祖》前集卷十一“荷花门”；宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷十，还题作《酒兴》（《四部丛刊》本）。到了明朝，陈耀文《花草粹编》卷一，王象晋《二如亭群芳谱》卷四，依然作李清照词，而嘉靖三十三年（1554年）杨金刊本《草堂诗馀》前集卷上却作苏轼词，杨慎《词林万选》以为无名氏作（毛晋加注“或作李易安”），汪某某《汇选历代名贤词府全集》卷一和董逢元辑《唐词记》卷五又作吕洞宾词。《唐词记》为词话类著作，故清代沈雄《古今词话·词辨》卷上，沈辰垣等编《历代诗馀》卷一一二引沈氏《古今诗话》，俱认为作者为吕洞宾。吕洞宾原名吕岩，字洞宾，号纯阳子，据说唐咸通间（860—873年）应进士试，不第，遂入华山，后成传说中的“八仙”之一。他的故事所牵涉到的人和事，都发生在宋代，因此唐朝到底有没有吕岩这个人，目前学术界难以定论。《全唐诗》收其诗四卷，词30首。尽管如此，我们依然认为《如梦令》（“常记溪亭日暮”）是李清照作品，因为正如前述，连“吕洞宾的同时代人”苏轼都说《如梦令》这个词调的首创者是在五代后唐，而不是在唐朝，更不是神出鬼没、世系不明的吕洞宾。

曾储（?—1155年），字端伯，泉州晋江（今属福建）人；陈景沂，字陈沂，黄岩（今属浙江）人，理宗时（1225—1264年）在世；黄临昇，字叔旸，建安（今福建建瓯）人，约与景沂同时在世。他们比杨金、杨慎等人大了好几百岁，尤其是曾慥，似乎与李清照是同时代，完全可以看到当时的版本。因此“苏轼词”和“无名氏词”两说，也不可信。同样的道理，某些专家学者以为李清照这首《如梦令》首句“常记溪亭日暮”的“常”字显然为“尝”字之误，因为《四部丛刊》本《乐府雅词》“原为抄本”，而《全芳备祖》所引正作“尝记”，这也是不足为据的。换言之，即使现存的《全芳备祖》是宋刻本，它所依据的也只是李清照去世将近百年时的“善本”，未必就比曾储所见的“抄本”更贴近原作，而事实上也没法证明《四部丛刊》所依据的“抄本”它抄错了。

“常”表恒久、经常、常常等意，“常记”即为常常记起或终生难忘之意。“尝”为曾经，“尝记”表示从前有过这个记忆，或偶然想起等意。因此，尽管“常”也可以通“尝”，但如果“知人论世”甚至顾及李清照这首《如梦令》的全词，那你就会断言“曾经记起”一义为谬误。

那天晚上的情景是我终生难忘的。夕阳薄暮之时，我们还在溪边亭子里推杯换盏。由于都心醉魂迷，所以没有一个人记得该回家去了。一直喝到兴尽意阑，才想起要回到船上去，此时已暮色苍茫。懂得要乘船回去，并在“误藕花深处”后还大喊“争渡，争渡”，这说明所谓“沉醉”只是“心醉”，而不是真的“酩酊无所知”了。那么，既不是烂醉如泥，又不是伸手看不见五指的夜晚，怎么会“误入藕花深处”啊?再说，既然“误入藕花深处”，那往回驶不就罢了，何必喝六呼幺地喊叫“争渡，争渡”?原来，藕花即荷花，而“误入藕花深处”是暗中化用王昌龄《采莲曲三首》其二：

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

寻根问蒂，在溪亭“沉醉”的，却是清一色的芙蓉女儿。她们的罗裙与荷叶一色，她们酒后那红润艳丽的脸庞如出水芙蓉，因此并不知道满载着她们的小船已“误入藕花深处”。何况“误人藕花深处”后，少女那美丽的脸庞又掩映在盛开的荷花之间，看上去又像艳美绝俗的荷花正朝着她们的脸庞开放。人面芙蓉，罗裙荷叶，在水一方，浑然一体。此时，恍然间听到一阵歌声，她们才知道误入莲塘深处。对方是谁，有多少人，全然不知，只“知在此塘中”（崔国辅《小长干曲》）。一时酒醉神慌，于是争先恐后地喊叫“争渡，争渡”。“争渡”，音义双关，一作“怎渡”，生动地描述了少女们心神恐慌焦灼时，在互相指责对方“怎么摆渡”的情景；一作“争渡”，表明小船不止一只，慌张中互相夺路争驶。这首词点化自王昌龄的《采莲曲》，但《采莲曲》写人花难辨，只是一种艺术渲染和比喻夸张；而《如梦令》暗写花人一体，却是生动表现暮色中“沉醉”少女看花了眼，而这又是“误入藕花深处”的原因，因而显得更真实。结尾一句，仍然暗写沉沉暮色和抒情主人公的醉态：小船不但驶出莲塘，而且即将靠岸，并惊起了一滩水鸟。然而，她们醉眼望去，依然分不清那是鸥鸟还是鹭丝。

“鸥”，就是海鸥。别说济南或章丘，就是汴京，也远离江海，哪来的鸥鸟啊?因此，末句“惊起一滩鸥鹭”，还用典。典出《列子·黄帝》：古时候，有一个人很喜欢鸥鸟，每天早晨都到海边与鸥鸟嬉戏，鸥鸟也纷纷飞来和他亲近。后来，他的父亲要他捉些鸥鸟回来赏玩。从此，鸥鸟就在天上飞翔而不下来了。后人就用“鸥”、“鸥情”、“海上鸥”、“机息海滨”等词来概括这个故事，并指隐居自乐，不以世事为怀，或比喻心地纯真，无巧诈之心等。李清照却用此典来烘托夜晚溪滩浪恬波平似的幽静，以及她们日与“海上盟鸥”相处的出世超凡般的儿时生活。“镜湖西畔秋千顷，鸥鹭共忘机”（陆游《乌夜啼》“世事从来惯见”）。到了后来，陆游等人用“鸥鹭忘机”、“同盟鸥鹭”来替代“鸥鸟忘机”、“海上盟鸥”等词，单此一点，也可以看出李清照《如梦令》（“常记溪亭日暮”）一曲的影响。当然，这首曲子词也只能证明作者有愿与天地同醉融洽等情趣和思想，不等于说她已经过着避世隐居生活，何况从“溪亭日暮，沉醉不知归路”等句看，那纯粹是顽童稚女所为，根本不会是十五岁“上头”以后的玉女嫩妇的生活。就因为如此，稍大后的李清照在填写此词时，才会对这个一去不复返的少年生活表示“常记”不忘。